La otra chiquitita
El 7 de agosto de 1995, hacía
aparición por primera vez en la escena de la cultura masiva argentina la
telenovela infantil Chiquititas. Producida por Telefé, la serie conquistó
inmediatamente al público infanto-juvenil y mantuvo caliente la pantalla del
canal durante 7 años consecutivos. En 2001, Con un promedio de 11 puntos de
rating por programa, más de un millón de espectadores en la suma de temporadas
teatrales y con una previsión de facturación de 17 millones de pesos sólo en
merchandasing oficial del programa[1], la serie
tendría un final forzado, aunque provisorio, por diferencias con el canal.
Finalmente, en 2006 volvería por una nueva temporada, la última hasta el
momento.
La tira cuenta la historia de un
grupo de huérfanas (y luego también huérfanos) que viven en el hogar “Rincón de
Luz” y sus dramas, principalmente en torno al abandono, la pérdida, la
incomprensión, el crecimiento y las relaciones con el otro sexo. Por otra
parte, también nos propone un arco argumental de adultos: la historia de Belén
Fraga (interpretada por Romina Yan), una estudiante de Trabajo Social,
apasionada por los niños, que con el tiempo termina haciéndose cargo del hogar
en el que viven, e incluso adoptándolos formalizando una familia. Desde 1999
fue cambiando el elenco adulto, pero la estructura permaneció sin grandes
cambios.
Consideramos que gran parte del
éxito nacional y regional de Chiquititas radica, por supuesto, en la
combinación de elementos atractivos para los niños (como la danza y la música)
pero sobre todo en su carácter de melodrama, género muy extendido en
latinoamérica. Según Monsiváis (2006), en el melodrama suelen representarse los
temas de la historia, la pobreza, la religión, la familia y el adulterio. Pese
a tratarse de una telenovela infantil, Chiquititas no escapará a ninguno de
estos temas.
Si bien Chiquititas fue un
producto cabal de las industrias culturales, compartimos con Stuart Hall su
concepción de la cultura popular esencialmente definida por la tensión
permanente con la cultura dominante, lo que nos permite entenderla como un
espacio de lucha, ya que “[e]l significado de un símbolo cultural lo da en parte
el campo social en el que se incorpore, las prácticas con las que se articule y
se lo hace resonar” (Hall, 1984). Así, podemos analizar nuestro objeto con un
enfoque más amplio que la mera búsqueda de elementos reproductivos de ideología
dominante.
En el segundo episodio de la
serie, irrumpe Jimena en la vida de “las chufas” (nombre con el que se hacía
referencia a las huérfanas del hogar Rincón de Luz): otra huérfana más, pero
nueva en un grupo ya consolidado, de piel más oscura que el resto, más bajita
que la mayoría, que vivía en la calle y que es presentada como problemática.
Nos interesó analizar el modo en el que se representa la irrupción de este
nuevo sujeto popular. Para ello, visualizamos dicho capítulo, incluído el
videoclip musical que lo compone.
La directora del hogar planteará
el conflicto apenas iniciado el capítulo:
“Vine
porque quiero hablarles de un tema un poco delicado. Hoy va a ingresar una
nueva compañerita al hogar. (...) Es una decisión que tuve que tomar de apuro.
Es un caso muy especial. (...) Es una chica con una historia muy triste. Fue
criada en la calle, además se escapó de todos los lugares donde la mandaron.
Creo que la adaptación le va a costar mucho, evidentemente es una chica que
tiene problemas.”
¿Cuáles son las características
con que se representa a este sujeto popular, “desclasado”, que se ve
forzosamente integrado a un grupo? Nos interesa abordar estas representaciones
poniéndolas en diálogo con el contexto social, político y económico en que este
personaje irrumpe en la escena de la cultura masiva argentina y con otras
matrices, entendidas como “la riqueza de determinaciones locales e históricas
que quedan tanto por fuera del código como del texto mismo” (Cruces, 2008), y
que pudieran echar luz sobre la constitución del personaje. Tal es el caso, por
ejemplo, de los imaginarios sociales en torno a la pobreza y la situación de
calle, o los paradigmas de abordaje de la problemática de la niñez, como las
doctrinas de la situación irregular y la de la protección integral.
En su Manual básico de Criminología, Carlos Alberto Elbert, desarrolla el
modo en que el positivismo influenció en la criminología argentina hasta el
punto de incidir en las instituciones, la legislación y los programas sociales.
El tratamiento legal de la problemática del niño no estuvo ajeno a esta visión,
dando lugar a lo que se llamó la doctrina de la situación irregular, según la
cual se creaba la categoría jurídica del “menor”, que constituía el objeto de
la doctrina y para quien “se construye todo un aparato o sistema institucional
(...) [al] que se otorga el rol específico de socialización y control” (Laje,
2000:1). Sin embargo, en la actualidad, a raíz de la Convención Internacional
de los Derechos del Niño ha surgido un nuevo paradigma de abordaje de la
problemática: la protección integral, que enfatiza la acción preventiva y una
perspectiva conceptual más amplia que atienda a las causas de la problemática.
Hasta la sanción en septiembre de 2005 de la Ley Nacional de Protección
Integral de los Derechos de las Niñas, Niños y Adolescente, persistió en
Argentina un sistema de abordaje de las problemáticas de la niñez que no
contemplaba a los niños como sujeto de derechos, donde su opinión era
prescindible. Creemos que en Chiquititas puede verse el conflicto en el plano
cultural entre ambos modelos de abordaje de la infancia, expresado de modo
errático y contradictorio, lo cual, como dice Beverly Best (1997), no debe ser
pensado como cuestiones a resolver, sino como un elemento sobre el cuál pensar.
Como vimos, a través del
discurso oficial encarnado en la directora de la institución, se sentencia a la
niña como conflictiva, sin problematizar el abordaje al que ha sido sometida y
desconociendo su dimensión subjetiva: no es más que un objeto que han de ir trasladando
de institución en institución, profundizando los mecanismos de represión si no
se adapta al resto. De hecho, más adelante, la Directora, quien teme que Jimena
pueda ser una mala influencia para el resto, afirma que si no se adapta deberá
ser trasladada a una institución “para chicos con problemas de conducta”, la
cual según sus propias palabras se parecería a una cárcel. Al mismo tiempo, se
aplica la lógica de “la manzana podrida”, propia del positivismo criminalista
que da origen a la doctrina de situación irregular: cuando Jimena se porta mal,
la solución es apartarla de las demás manzanas (las chufas) para que no las
contagie.
Pero permanentemente la voz de
otra niña, la más grande, la más madura (¿la menos niña?) nos enfrenta a esta
postura: Mili (Agustina Cherri), siempre intercede en su favor. Por otra parte,
Jimena está puesta en el relato en un lugar de víctima, que simplemente no se
abre a los demás por miedo a sufrir, y las chufas, insensibles y rencororsas
insisten en una venganza por su destrato (“tenemos que hacer algo para que nos
respete”, dicen). En esta estructura melodramática en la que las desdichas del
personaje se apoyan en la solidaridad de los espectadores (Monsiváis, 2006),
Jimena es nuestra heroína que atravesará una transformación propia del
melodrama con la ayuda de Mili: de pobre a rica y de la soledad al amor. Por
eso creemos que puede verse en Chiquititas, a partir de la irrupción de Jimena,
una crítica, débil, pero crítica al fin, al abordaje de la problemática de la niñez
propio de la doctrina de situación irregular.
Por otra parte, Consideramos que
Jimena puede ser interpretada como un emergente social, como la irrupción de
una realidad que había devenido inocultable para la Argentina de mediados de
los 90, que mientras “crecía” en términos económicos, excluía cada vez más a
más sectores sociales. Siguiendo a Carolina Justo von Lurzer (2013), podríamos
pensarlo como una tramitación simbólica de otro tipo de crisis, en donde
también “se construye una agenda de problemáticas sociales y [se] caracteriza y
localiza a los otros peligrosos o víctimas” (Justo von Lurzer, 2012:3) Por eso,
este personaje, sin carecer de las contradicciones que caracterizan a los
productos de las industrias culturales, podría habilitar una reflexión social y
una preocupación por la inclusión social, cada vez menos problematizadas desde
las políticas del Estado neoliberal.
Cabe mencionar, entonces, que el
14 de Mayo de 1995 (tres meses antes del estreno de Chiquititas) había sido
reelecto Presidente Carlos Saúl Menem, lo que significó la consolidación del
modelo neoliberal en la Argentina. Los 90, venían siendo, para el país, una
década de importantes cambios, entre los que se destaca una profundización de
la desindustrialización a favor del sector de servicios y de la valorización
financiera, y un gran crecimiento del desempleo y la desigualdad social de la
mano de la privatización de las empresas del Estado y la extranjerización y
concentración de la economía.
Este
proceso fue acompañado por un discurso hegemónico que subordinaba la política y
el desarrollo social a la economía. Podemos ver cómo este contexto se cuela en
la tira Chiquititas, como buen melodrama, a través del enfrentamiento planteado
entre el “típico oligarca bajando línea liberal”[2]
interpretado por Gabriel Corrado y la honesta estudiante para “asistente
social”, pero, sobre todo, trabajadora de una fábrica de pastas, devenida en
delegada sindical, interpretada por Romina Yan.
Jimena tiene la piel más oscura
que el resto, está menos arreglada que el resto, la ropa le queda grande y no
se corresponde con los estereotipos de vestimenta para niñas (lo cual se ve
reforzado por oposición con el ejército de polleras y enteritos de las chufas).
La “chica de la calle” aparece principalmente callada, agresiva (¿o
resentida?), se autoaísla, mira desde lejos, camina lento, sola, diminuta en
los pasillos gigantes del hogar. En el video clip “Igual a los demás”, una
canción cantada por ella sola centrada en la identidad des-igual de su personaje, hay muchos primeros planos, partes en
blanco y negro o en sepia, además de una lacrimosa letra que focaliza todas sus
carencias y largos anhelos, “como esperanza de pobre prometida”. A diferencia
de lo que plantea Pablo Alabarces (2012) acerca de Disney, aquí la infancia
aparece cargada de rasgos políticos y repleta de conflicto, aunque este sea,
como dice Barbero (1983), parcialmente neutralizado por operaciones de
homogeneización (como, por ejemplo, veremos más adelante en la resolución del
conflicto) y estetización.
Por
su parte, el significante “pobre” revuela todo el capítulo. La gran mayoría de
las veces es utilizado en referencia a Jimena, sin embargo, nunca se utiliza en
el sentido económico de la palabra, aunque, por supuesto, nada impide la
asociación, más bien al contrario. En cambio, podemos encontrar toda clase de
construcciones como “pobre imbécil” o “pobrecita”, entre otras. Creemos que la
ambigüedad del significante habilita a pensarlo como una marca de su condición
social diferencial respecto de los demás personajes, en especial de las chufas,
que incluso son acusadas de “ricas” por Jimena. Así, luego de que parece
integrarse un poco al grupo, cuando todas van a la escuela, menos ella, el
conflicto (¿de clase?) recrudece: “Sos una enferma que ni debés saber escribir
tu nombre” le espetan. Como represalia, mientras las chufas están en la
escuela, Jimena destroza varias de sus pertenencias bajo el grito de guerra:
“¿Quién se creen que son? ¿Ricas, porque viven acá y tienen todo esto?”. Ahora
sí explicitada la dimensión materialista de su diferencia, aunque casi como una
simple expresión de envidia. Cuando las chicas se quejan con la directora por
los destrozos de Jimena argumentan: “Esa chica es mala, de verdad”, casi como
si se confesara que el rechazo inicial correspondía a un prejuicio producto del
imaginario que los estigmas que porta habilitan.
Creemos que esta interpretación
adquiere solidez apelando a la contextualización que la propia serie hace de la
situación económica y política del momento, a través de los personajes adultos:
alto desempleo, subordinación de la política a la economía liberal,
conflictividad social expresada en la oposición obreros-patrones, con el
condimento de un sindicalismo entregador; todas expresiones que podrían
habilitar una lectura en clave clasista del conflicto entre las nenas.
Finalmente, el conflicto se
resuelve. Martín, el oligarca-liberal, hace notar a Mili que “a la gente le
gusta que la traten con cariño” (¿en vez de con crispasión?), incluso aunque no
quieran reconocerlo. Luego, Mili se niega a ejecutar la venganza. Jimena logra
escapar y es entonces cuando tenemos la incursión musical del capítulo con el
videoclip.
Al comienzo Jimena tiene la
misma ropa que tenía en la última escena en la que la vimos, proponiendo quizá
una lectura legítima en la cual el videoclip representaría el conflicto del
personaje en ese momento: su deseo de ser “normal”, su reclamo a que alguien la
quiera; igual que en las novelas que mira por la tele, Jimena exige su final
feliz (y lo tendrá).
El clímax llega luego del video,
cuando Mili se ofrece a sí misma como víctima, en un “gesto de dignidad y
abatimiento” (Monsiváis, 2006) propiamente melodramático: el mártir popular que
se entrega en sacrificio. Este gesto, motiva que Jimena la acuse de creerse
superior cuando en realidad serían iguales: ambas portan el estigma, y es en
esa afirmación de la falta (“dos ratas sin familia que nadie las quiere”, dice
Jimena) que la liberación y la unión se producen. Jimena cede ante la
demostración de amor de la Chiquitita más grande, y cual beso apasionado entre
los amantes de la telenovela melodramática, Jimena y Mili se encuentran, y
después las demás Chufas se suman en un abrazo colectivo. La diferencia se
borra, ya no hay clase, hay un montón de nenas abandonadas por sus padres, que
al final sí se quieren, porque en definitiva, es una novela que vemos por la
tele. Así, la diferencia de clase es finalmente subsumida, homogeneizada, bajo
el estigma del desamor: la orfandad, la falta de familia.
Claro que no se nos escapan los
riesgos que subyacen en la neutralización del conflicto de clases, pero tampoco
nos parece justo pensarlo como una manipulación perfecta al servicio de los
intereses dominantes, menos si aceptamos, siguiendo a Hall y Hollows, que los
textos son polisémicos y habilitan lecturas diferentes (Hollows, 2005). En ese
sentido, podría ser interesante un posterior estudio acerca del modo en que fue
resignificado el personaje de Jimena en los metadiscursos elaborados sobre la
serie Chiquititas, así como las agencias que se han hecho desde la recepción.
Asimismo, sería relevante analizar cuál fue el desarrollo dramático posterior
del personaje, continuando una línea de investigación que se centre en el
texto, en relación con estas matrices enunciadas.
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● ELBERT, C. A. (2001). Manual básico de criminología. Eudeba.
● HALL, S. (1984). “Notas sobre la
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DUSSEL, I. y GUTIÉRREZ, D. (comp.), Educar
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Flacso, Osde.
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